二十一世紀(jì)是世界大融合，文化大發(fā)展的時(shí)代,。在這樣的時(shí)代中,，不同國(guó)家民族的文化交相輝映，在其他國(guó)家大放異彩,“文化搬運(yùn)”現(xiàn)象在世界范圍內(nèi)層出不窮,，“文化自信”一詞也被人們廣泛討論,。
跨文化戲劇里的文化搬運(yùn)
斯特拉·阿德勒曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“戲劇被創(chuàng)造出來(lái)是為了告訴人們生命的真諦和社會(huì)的現(xiàn)狀,?！?/p>
在當(dāng)代社會(huì)里，“戲劇”有狹義和廣義的區(qū)分,。狹義指的是以古希臘的悲劇或喜劇為開(kāi)端,，進(jìn)而在歐洲乃至世界范圍內(nèi)用舞臺(tái)演出的形式廣泛流傳的“話劇”，而廣義的戲劇,，同時(shí)包括中國(guó)的戲曲文化,、朝鮮唱?jiǎng) ⑷毡靖栉杓康纫恍〇|方民族的傳統(tǒng)舞臺(tái)表現(xiàn)形式,?！翱缥幕瘧騽 钡母拍钣擅绹?guó)學(xué)者理查德·謝克納提出，他認(rèn)為,，二十世紀(jì)以來(lái),，隨著全球化進(jìn)程逐漸加快，世界的文化交流也日益密切。
跨文化戲劇的發(fā)展歷程
從瑞克·諾爾斯的《戲劇與跨文化主義》中可以找到,，“跨文化戲劇”這個(gè)概念被提出后,，一共經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段以謝克納為代表,，指的是20世紀(jì)下半葉西方戲劇實(shí)踐者對(duì)東方戲劇形式的搬運(yùn),，這個(gè)階段的戲劇文化搬運(yùn)去除了國(guó)與國(guó)之間的政治色彩，相應(yīng)地更加強(qiáng)調(diào)了戲劇文化的國(guó)際性交流,。第二階段從1990年前后開(kāi)始,，國(guó)際學(xué)界在謝克納觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，再次提出“跨文化戲劇考慮的范圍除了美學(xué),，還有諸多的政治問(wèn)題,。”第三階段是在二十一世紀(jì)以后,，越來(lái)越多的非西方學(xué)者加入了這個(gè)話題的討論,，于是跨文化戲劇的概念也被重新界定?？v觀這三個(gè)階段,，“跨文化戲劇”在世界史上完成了國(guó)際文化的傳播，與此同時(shí),，也使中西方的戲劇文化走向平等,。跨文化戲劇最開(kāi)始以西方國(guó)家為主導(dǎo),，謝克納認(rèn)為文化發(fā)展的本身就是“借用,、盜竊和交換”，但這一理論只適用于發(fā)達(dá)的歐美資本主義國(guó)家,，這對(duì)經(jīng)濟(jì)實(shí)力較弱的發(fā)展中國(guó)家的打擊是重大的,。但在這長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的文化傳播過(guò)程中，西方文化對(duì)東方文化的搬運(yùn)與改編,，使東方文化獲得了更多站在國(guó)際文化交流舞臺(tái)上的機(jī)會(huì),，從此打破東方文化的封閉狀態(tài)。
跨文化戲劇里的中國(guó)文化——以《趙氏孤兒》為例
提及跨文化戲劇里的“文化搬運(yùn)”,，一定就有舉世聞名的《趙氏孤兒》,。這是紀(jì)君祥根據(jù)春秋時(shí)期晉國(guó)趙氏家族的盛衰史撰寫的一部元雜劇，后世被明代的徐元改編為《八義記》,。根據(jù)史料記載,，法國(guó)來(lái)華教士馬若瑟將其翻譯并傳回法國(guó)。此后,，《趙氏孤兒》的劇本在歐洲乃至世界迅速傳開(kāi),。1755年伏爾泰將其改編并更名為《中國(guó)孤兒》，在巴黎的各家劇院上映?！囤w氏孤兒》作為第一部被傳入歐洲的東方劇本,，加深了西方學(xué)者對(duì)東方戲劇文化和中國(guó)文化形象的認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致此后西方文化界的戲劇藝術(shù)家對(duì)東方因素產(chǎn)生濃厚的興趣,，如德國(guó)文豪歌德以趙氏孤兒故事為藍(lán)本,，創(chuàng)作了《額爾彭諾》的劇本。這在一定程度上傳承并發(fā)揚(yáng)了中國(guó)的傳統(tǒng)文化,，弘揚(yáng)了中華民族文化,，有利于提高我國(guó)的文化自信。
跨文化戲劇里的挑戰(zhàn)與機(jī)遇
跨文化是不同文化的相遇,，在“文化搬運(yùn)”的過(guò)程中,，必然會(huì)涉及到不同民族文化交流產(chǎn)生的矛盾和歧義。詹姆斯·O·楊在《文化挪用與藝術(shù)》中提出,，當(dāng)文化挪用對(duì)原文化造成傷害（偷盜或以贗品,、形象扭曲等手段剝奪原文化擁有者權(quán)益）和冒犯（褻瀆神明、錯(cuò)誤再現(xiàn)原文化）時(shí),，這種跨文化的交流是不正當(dāng)?shù)?。因此,，在進(jìn)行“文化搬運(yùn)”的過(guò)程中,，應(yīng)該對(duì)原有文化始終抱有尊重的態(tài)度，在對(duì)原文化進(jìn)行二次修改時(shí),，要保留歷史最真實(shí)的模樣,。放眼觀望二十一世紀(jì)，跨文化戲劇在國(guó)際上取得了一定的成功,，在國(guó)際戲劇文化氛圍的渲染下,，中國(guó)的戲劇文化也滿載而歸。我國(guó)的戲劇文化不再拘泥于傳統(tǒng)的戲曲,、話劇的形式,，創(chuàng)作者們將流行音樂(lè)與現(xiàn)代戲劇元素融入其中，使中國(guó)傳統(tǒng)戲劇開(kāi)始以音樂(lè)劇的形式走向舞臺(tái),。這種戲劇表現(xiàn)形式的自覺(jué)選擇,，既有對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化的傳承，又通過(guò)創(chuàng)新模式激活了歷史經(jīng)典的當(dāng)代價(jià)值,，讓戲劇文化的搬運(yùn)有了自己的風(fēng)格,，也讓振奮人心的旋律能夠久久的回蕩于莊嚴(yán)肅穆的劇場(chǎng)。
黑人音樂(lè)在韓國(guó)——進(jìn)擊的K-pop
“Just tell me what you waiting for……”,，12月4日19點(diǎn)整,，杭州濱江天街內(nèi)正播放著韓國(guó)女藝人SOMI全昭彌的solo歌曲《What You Waiting For》，數(shù)十人在人群中心整齊劃一地跳著舞蹈。這是由K-pop隨機(jī)舞蹈組織“隨唱誰(shuí)跳”發(fā)起的“【杭州站】第十三次K-pop隨機(jī)舞蹈活動(dòng)”,?；顒?dòng)自當(dāng)天17：00開(kāi)始，現(xiàn)場(chǎng)人數(shù)規(guī)模高達(dá)數(shù)百人,，活動(dòng)參與者帶著口罩,，但依舊興奮，眾人舞蹈,、歡呼,、興致高漲。無(wú)可否認(rèn)的是,，K-pop韓流已在亞洲乃至是世紀(jì)流行文化中占有一席之地,。
K-pop興起與黑人音樂(lè)
“如果說(shuō)，日娛J-pop是承襲的歐美流?搖滾,，?韓娛K-pop吸收的是非裔美國(guó)人的音樂(lè)”,，北京的鞠佟說(shuō)到。鞠佟是在中國(guó)傳媒大學(xué)就讀的一名學(xué)生,，除此之外,，她還有一個(gè)身份——k-pop狂粉?！癒-pop”即“South Korea pop”,，常說(shuō)的韓流亦源于此處，而上述的“日娛”,、“韓娛”則分別帶表“日本娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)”,、“韓國(guó)娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)”。偶像粉絲們已經(jīng)發(fā)展出了屬于自己的一套黑話,，像是前面的“日娛韓娛”,，我國(guó)的娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)也用“內(nèi)娛”一詞指代。
韓國(guó)偶像工業(yè)的崛起要追溯至二十世紀(jì)九十年代初,，民選政府取代軍政府,，軍政府時(shí)期的南韓，任何文化產(chǎn)品的發(fā)行都需要接受審核,；民主政府則大力支持南韓娛樂(lè)工業(yè),，并在后期提倡“文化立國(guó)”政策。
最初令大眾耳熟能詳?shù)呐枷窠M合是“徐太志和孩子們”,，于1992年出道,。與當(dāng)時(shí)韓國(guó)流行曲風(fēng)韓國(guó)演歌Trot不同，“徐太志和孩子們”引入了HIPHOP等元素,，以及炫目的舞臺(tái)效果和舞蹈,，在歌曲中首次加入了對(duì)政治與社會(huì)的批評(píng),，貼合了當(dāng)時(shí)的民主思潮，深受當(dāng)時(shí)的年前一代的喜愛(ài),。
而后,，“徐太志和孩子們”組合成員梁鉉錫成立企劃Hyun Entertainmen（現(xiàn)更名為“YG Entertainmen”），推出了諸如Jinusean,、BIGBANG,、BLACKPINK等大勢(shì)hiphop組合，對(duì)黑人音樂(lè)在韓國(guó)的成長(zhǎng)具有重大影響,。
與此同時(shí),，越來(lái)越多的韓國(guó)流行歌曲融合嘻哈音樂(lè)元素，嘻哈元素成為韓國(guó)流行音樂(lè)制作的大勢(shì),。從Rapper表演競(jìng)賽生存節(jié)目《show me the money》第十季在MALON（韓國(guó)音樂(lè)APP）上的音源排名上,，就可看出K-HIPHOP正如日中天，并越來(lái)越大眾化,。
據(jù)SM社長(zhǎng)李秀滿的說(shuō)法,，K-pop音樂(lè)的成功，正正在于吸收了黑人音樂(lè)類型的元素,。
進(jìn)擊的K-pop
K-pop席卷亞洲幾乎長(zhǎng)達(dá)了數(shù)十年,。在中國(guó)本土，直至“薩德”事件后仍留有余熱,；但K-pop在歐美地區(qū)火起來(lái),，是近幾年的事。
據(jù)鞠佟的觀察,，韓國(guó)各大公司都有開(kāi)發(fā)海外市場(chǎng)的趨向,，她解釋道“像BLACKPINK這類團(tuán)體,，有很多回歸的發(fā)歌時(shí)間設(shè)置在韓國(guó)晚上十一二點(diǎn),，說(shuō)是為了沖擊美國(guó)音樂(lè)榜單”。除了發(fā)歌時(shí)間上的轉(zhuǎn)變,，以甜美風(fēng)格著稱的女子團(tuán)體TWICE也在近年改變風(fēng)格,，企劃社JPY稱，“要打開(kāi)南美市場(chǎng)”,。
要想深入了解黑人音樂(lè)與K-pop的聯(lián)結(jié),，必須將觸角探入了解K-pop的黑人群體中，去了解一個(gè)被挪移后重新生長(zhǎng)的文化,，再歸故里后,，會(huì)如何面臨怎樣的挑戰(zhàn)。
在黑人粉絲群體中,，當(dāng)出現(xiàn)有關(guān)K-pop音樂(lè)的文化挪用問(wèn)題的帖子,，通常會(huì)有K-pop黑人粉絲回應(yīng),，表示贊同。
某種程度上,，黑人粉絲是割裂的,，他們的靈魂被分為了兩半。一方面,，他們?cè)贙-pop文化中感到些許不適,，K-pop對(duì)他們的文化不加掩飾的“復(fù)制粘貼”，這對(duì)他們是一種冒犯,；另一方面,，K-pop成為了歐美非裔們對(duì)鋪天蓋地的歐美主流文化的一種抗擊，并且,，她們也認(rèn)為——在一定層面上——K-pop讓黑人音樂(lè)被更多人看到,，這是讓他們感到驕傲的存在。
當(dāng)文化挪用時(shí)
有關(guān)挪用方與被挪用方關(guān)系的問(wèn)題似乎一直存在,，這個(gè)時(shí)候雙方的態(tài)度就顯得極為重要,。
寶翠絲和安潔雅——這兩位黑人K-pop粉絲——合伙創(chuàng)辦了制作公司，目前她們正在拍攝有關(guān)于K-pop黑人幕后制作人的紀(jì)錄片,。她們?cè)谝淮尾稍L中談到此次拍攝紀(jì)錄片的目的,，“向所有關(guān)心K-pop的?展示：音樂(lè)可以打破人和人之間的藩籬，只要做音樂(lè)的人是真誠(chéng)地欣賞別人的文化”,。在記錄片中,，除了討論K-pop中的種族問(wèn)題，她們更強(qiáng)調(diào)有許多黑人創(chuàng)作者對(duì)K-pop在全球掀起熱潮現(xiàn)象的貢獻(xiàn),。
在全球化趨勢(shì)下,，只有雙方相互尊重彼此的文化，平等地去看見(jiàn),、了解,、對(duì)話，才能使文化挪用真正有助于文化交流和融合,，才能在各大文化的碰撞的背景之下,，更好讓自己的文化走出去。
建立文化自信,，相互取長(zhǎng)補(bǔ)短
“文化自信是一個(gè)國(guó)家,，一個(gè)民族更基本、更深沉,、更持久的力量,。”在“文化搬運(yùn)”普遍現(xiàn)象下,，民眾要強(qiáng)化對(duì)本國(guó)文化的認(rèn)同感,，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化之美,，體會(huì)傳統(tǒng)文化之韻，對(duì)自身文化價(jià)值肯定,，對(duì)自身文化生命力充滿堅(jiān)定信念,。同時(shí)也應(yīng)做到不排擠國(guó)外的優(yōu)秀文化，求同存異,，兼收并蓄,。文化可以借鑒，可以吸收,，但不應(yīng)完全照搬并將其定性為本國(guó)文化,。只有真正的做到取長(zhǎng)補(bǔ)短，汲取異國(guó)文化的精華,，才能使本土文化更加富有影響力與價(jià)值,，更為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。
